Çizgi roman dünyasının uslanmaz kötüsü Joker’in 21. yüzyılın ilk çeyreğinde dirilmesi boşuna değil. Tarihin hayaletleri olmadık zamanlarda ortaya çıkabilir. Otoriter toplumların ürettiği diktatörlerin geçen yüzyılda gömüldükleri mezardan çıkıp yeni yüzlerle tarih sahnesine dönüşüne tanıklık ediyoruz. Evet, ‘o zaman’, bu zaman. Hannah Arendt’in yıllar önce tanımladığı gibi kötülüğün ‘sokaktaki insan’a kadar nüfuz edip sıradanlaştığı zamanlar kapımızda.

Yeni Joker, kahramanın önüne engeller koyan kötü adam değil, müstakil bir karakter olarak beyazperdede boy gösteriyor. Todd Phillips’in filminde gelmiş geçmiş en karanlık Joker’i izliyoruz. Hatta sinemadaki çizgi roman uyarlamalarının en karanlığı. Bu koyu karanlığın sebebi, önceki filmlerde ‘olmuş’ halini gördüğümüz Joker’in geçmişinin, yani Arthur Fleck’in öyküsünün anlatılması.

Yenisine geçmeden sinemadaki Joker temsillerini anımsayalım. Cesar Romero’nun oynadığı Batman: The Movie (1966), Jack Nicholson’ın zaman zaman Shining’den esintiler sunduğu Tim Burton imzalı Batman (1989), Heath Ledger’ın efsane performansıyla Christopher Nolan’ın Kara Şövalye’si (2008) ve Jared Leto’nun karikatürün sınırlarında gezindiği Suicide Squad (2016). Oyuncuların yorumu ve yönetmenlerin anlatım tercihi farklılık gösterse de bu filmlerde Joker’in sınırları az çok bellidir –ondan beklenen sürpriz hamlelere rağmen.

Öncülleri gibi, Todd Phillips’in yönettiği Joker de oyuncu performansıyla hatırlanacak muhtemelen. Fakat filmde Joaquin Phoenix’in benzersiz yorumunu da kuşatan sosyal ve bireysel bir karanlık/kötücül dünya tasviri var. Joker’i hem zamanımızın bir kahramanı hem de zamanları aşan bir karakter haline getiren üst çatıdan söz ediyorum.

‘TAXI DRIVER’IN GOTHAM’I

Öncelikle, Batman’in şehri Gotham, Tim Burton’ın gotik tercihinin ya da Nolan’ın postmodern metropolünün ötesinde, Martin Scorsese’nin Taxi Driver’ında gördüğümüz 1970’lerin New York’unda vücut buluyor. Arabalardan sokaklara, metrolardan televizyon kanallarına kadar dış dünyanın tasvirinde, devletin sosyal tarafının törpülenip neoliberal politikaların öne çıkmasının ve buna tepki olarak giderek büyüyen toplumsal huzursuzluğun izleri görülüyor. Perdede, Taxi Driver’ın setinde dolaşan bir Joker var.

Hepsinden öte, şehrin bir kahramanı yok. İleride Batman olacak Bruce Wayne daha çocuk. Babası Thomas Wayne (Brett Cullen), alt sınıfın toplumsal düzeni bozduğunu düşünen seçkinci bir aristokrat. Batman filmlerinde İngiliz aristokrasisinin bir üyesi gibi görünen Alfred Pennyworth (Douglas Hodge) burada şişman bir kapıcı gibi resmediliyor. O bile henüz dönüşmemiş!

Film, Joker’den önceki Gotham’ı yeniden kuruyor. Mimarisi, zamanı, sınıflar arası eşitsizliği ve toplumsal huzursuzluğu ile Joker’in yetiştiği cehennemi görüyoruz. Öykü ilerledikçe, gergin olduğunda Joker’in istemsizce kapıldığı gülme krizlerinin sadece psikolojik rahatsızlığından kaynaklanmadığını görüyoruz. Yaşadığı toplumun onu merkezin dışında tutma ve sistemli bir biçimde yalnızlaştırıp ötekileştirme ısrarının da bunda etkili olduğunu anlıyoruz.

Psikolojik rahatsızlığın yanında, iki sahnede, Joker’in gülme krizlerini bir koruma kalkanı olarak kullandığını görürüz. İlkinde, işyerindeki arkadaşlarının cüce Gary ile yaptığı klişe şakaya kahkaha ile katılır. Kendisi de toplum tarafından dışlanan Joker’in bu tavrı ilk başta şaşırtıcıdır. Ancak odadan ayrılır ayrılmaz gülmeyi keser. Diğerlerinin aksine şakayı komik bulmamıştır ancak merkezin dışında kalmamak için iştirak eder. İkinci sahnede ise hastane kapısında onu ayaküstü sorgulayan polislerin, Gotham’ı sarsan cinayetlerle ilgili bir şakayı gerçekten komik mi bulduğunu yoksa mesleği gereği mi böyle davrandığını sorması üzerine, “Sizce?” cevabını verir. Bu iki sahnede, Joker’in toplumsal baskı ve tecride karşı bir kalkan olarak mizahı kullanışını izleriz.

ALKIŞLARLA YAŞIYORUM

Arthur Fleck, hayatı boyunca kötülükten başka bir şey görmemiştir toplumdan. Devletin, dolaylı olarak toplumun ona sunduğu tek iyilik, tıbbi destektir. Ancak yöneticilerin –ve orta sınıfın– seçkinci tavrından dolayı Joker’in aldığı ilaç yardımı ve sosyal danışmanlık hizmeti kesilince dönüşüm hızlanır –bu detay, ister istemez, ABD’deki ‘Obamacare’ tartışmalarını akla getiriyor. İşyerinde patronunun ve arkadaşlarının tutumu, mesleğinde zaten başarısız olan Arthur’u çevresinden iyice tecrit edecektir. Dışlanmışlığın yanı sıra hastalığının da getirdiği ilgi budalalığı, aradığı tatmini bulamayan bir açlığa evrilir. Arthur, sadece sanrılarında spot ışıklarının altına çıkabilmektedir. Yaşadığı gerçek dünyada sürekli itilip kakılır, aşağılanır ve dövülürken sanrılarında alkışlanır, normal hayatta yüzüne bakmayacak bir kadının sevgisiyle kuşatılır.

Film, Gotham bahsinde olduğu gibi karakterin yolculuğunda da Joker’in önceki temsilleri ile ilgilenmiyor. Sadece mekân ve zaman konumlanması değil, filmin karakter dönüşümü de Taxi Driver’ın izleğinde yol alıyor. Scorsese’nin filmindeki Travis Bickle’ın (Robert De Niro) yaşadığı paranoya ve sanrıların benzerini görüyoruz Arthur Fleck’te. Paranoyanın uçlarında gezinen Travis, “Kafamda bazı kötü fikirler var” derken, topluma karşı öfkesi giderek artan Arthur, “Kötü düşüncelerden başka bir şeyim yok” diyecektir.

Yönetmen Todd Phillips’in kurduğu dünyanın diğer öncülü de bir Scorsese filmi: The King of Comedy (1982). 37 yıl önceki Rupert Pupkin (Robert De Niro), bir türlü giremediği şov dünyasına nihayet girmiş, Joker filminde Gotham’ın en çok izlenen talk şov programını sunuyor sanki. De Niro, –Jay Leno esintili– Murray Franklin rolünde kendi mirasını yeniden üretiyor. Murray’nin şovunda yaşananlar, Arthur gibileri dışlayan ve orta sınıf beğenisini esas alan televizyon eğlence dünyasının tüketim toplumundaki rolüne yapılan bir vurgu. Bu bölüm, doğrudan, Sidney Lumet başyapıtı Network’ü (1976) anımsatıyor.

AKADEMİ’NİN TAVRI NE OLACAK?

Film, politik ve ahlaki yaklaşım noktasında karakterine de seyircisine de net bir çizgi çizmiyor. Klasik anlamda karakterle özdeşlik kurulmasına izin vermese de kadim nature-nurture bahsinde ikircikli bir tavır takınıyor. Filme göre, Arthur’un Joker’e dönüşmesi hem onun doğasından hem de çevreden kaynaklanmakta. Daha doğrusu, doğasında kötülük olsa bile onu bu hale getiren esas neden toplum, diyor yönetmen.

Joker, sanrılarında alkışlara reverans ile karşılık verir. Gerçek dünyadaki reveransları ise kötülük dolu eylemlerinden sonra yapacaktır. Komedyen olan Arthur için kötülük, bir tür performans sanatıdır. Katıldığı televizyon şovunda “Hiçbir şeye inanmıyorum” demesi ve politik bir motivasyonun olmadığını vurgulaması, şimdiye kadarki Joker mitolojisini iyice tahkim ediyor. Ona kötülük yapan seçkinlere karşı intikamcı bir refleksle başlayan kötülük, toplumda ciddi bir karşılık bulunca sanrılarındaki performansını gerçek hayata taşıyor. O bildiğimiz, Joker’e has ‘kaos performansı’ böyle doğuyor. Komedide alamadığı tepkiyi gerçek hayatta bambaşka bir yolla elde edince sanrılarındaki reveranslar, bir polis arabasının üzerinde gerçek hayata taşınıyor. Kötü bir sirk palyaçosu gibi spot ışıkları altında, sebep olduğu kaosu selamlıyor. Onun performansının tek bir amacı vardır artık: Kaosu başlatmak.

Filmin kötülükle arasına belli belirsiz bir mesafe koymasında yönetmen kadar Joaquin Phoenix’in Joker yorumu da pay sahibi. Karakteri anlamamıza yardımcı olurken onunla özdeşlik kurmamızı da engelleyen oyunculuk performansı, Phoenix’e kariyerinin ilk Oscar’ını getirebilir. Karakteri anlama bahsinde müzikler de önemli. İzlandalı müzisyen Hildur Guðnadóttir, alışılmışın dışında tercihleri ile seyirciyi bir Kuzey polisiyesinin içine çeker gibi karakteri derinleştiriyor. Diğer taraftan, Venedik Film Festivali’nde Altın Aslan alan Joker, ürkütücü karanlığından dolayı Akademi’nin gelenekçi üyeleri tarafından –genel dağılımdaki yüzdelik oranları dengelense bile–  spot ışıklarının altına çıkarılmayabilir.

Sonuç olarak, garip mizah anlayışıyla çoğu zaman bir komedi unsuru olarak izlediğimiz Joker, ilk kez kendi trajedisinin kahramanı olarak karşımızda. Charlie Chaplin’e atfedilen o meşhur sözde dendiği gibi, “Hayat, yakın plandan bakınca trajedi, geniş plandan bakınca komedidir.”